O Filho de Mil Homens

Desamparo, filiação simbólica e a delicada transmissão do cuidado (Uma leitura psicanalítica a partir de Freud e Winnicott)

Aviso ao leitor: este texto contém spoilers importantes do filme. Recomenda-se assisti-lo antes da leitura para uma experiência mais inteira.

Sobre o filme

O Filho de Mil Homens (2025)

Direção: Daniel Rezende Roteiro: Daniel Rezende, baseado no romance homônimo de Valter Hugo Mãe Elenco principal: Rodrigo Santoro, Johnny Massaro, Rebeca Jamir

O filme é uma adaptação do romance homônimo do escritor português Valter Hugo Mãe, autor reconhecido por uma prosa de grande lirismo, vocabulário simples e estrutura quase bíblica, marcada por frases diretas, carregadas de humanidade e densidade simbólica. Sua obra costuma explorar o universo das pequenas comunidades e dos chamados “desajustados sociais”, personagens que vivem à margem, mas carregam em si uma profunda força existencial.

O grande desafio da adaptação foi traduzir esse tom poético e o sutil realismo mágico do autor para a linguagem visual, sem perder a delicadeza, a estranheza e a profundidade filosófica da obra original. A crítica destaca, inclusive, que o próprio Valter Hugo Mãe elogiou a adaptação brasileira, ambientada no Brasil e atravessada por um novo sotaque cultural, reconhecendo nela uma leitura sensível e bem-sucedida de sua narrativa.

O Filho de Mil Homens é um filme que fala baixo, mas toca fundo. Em uma vila de casas de pedra, duras por fora e frias por dentro, acompanhamos personagens que aprenderam a sobreviver mais do que a viver. A narrativa não se organiza como uma história de superação, mas como uma travessia pelos tempos internos do desamparo, do silêncio herdado, da rigidez moral e, sobretudo, da possibilidade tardia de laço. O que está em jogo não é a cura do trauma, mas a invenção de um lugar possível onde a vida deixa de ser apenas resistência.

Crisóstomo é um homem que se fez sozinho. Sua história é atravessada por um trauma inaugural, a morte violenta de sua mãe, que rompe de forma brutal o primeiro ambiente de sustentação. Desde muito cedo, ele aprende que amar não garante permanência e que existir, muitas vezes, é resistir em silêncio. Essa ruptura precoce não o endurece por dentro. Ao contrário, produz nele uma delicadeza rara. Ele aprende a cuidar porque não foi suficientemente cuidado. Sua vida se organiza numa autossustentação discreta, sem blindagens rígidas, sem cinismo, sem brutalidade.

Ele vive numa casa sem portas nem janelas, atravessada por cortinas de pedrinhas que lembram conchas. Não há fronteiras nítidas entre dentro e fora, proteção e exposição. Essa arquitetura reflete seu mundo interno. Crisóstomo não se fechou completamente, mas também nunca pôde se proteger de verdade. Quando Camilo, mais tarde, pergunta se ele sabe o que é uma porta, a pergunta ultrapassa o plano concreto. Porta ali é limite psíquico, é holding, é a experiência de ser protegido sem ser invadido. Ambos, de modos distintos, cresceram sem essa mediação fundamental.

As cenas de pesca reforçam esse modo de existir. Crisóstomo é o homem da espera. Retira da água aquilo que não se vê, sem violência. Toca os peixes com cuidado, quase como quem reconhece a vida que está sendo retirada dali. A água figura o inconsciente, o peixe é aquilo que emerge do fundo. A pesca antecipa, silenciosamente, a forma como ele virá a amar: sustentar sem dominar, acolher sem capturar.

Na solidão, ele guarda também um boneco. No início, esse boneco sequer tem boca. É um corpo sem palavra, sem expressão, sem possibilidade de dizer desejo. Ele existe, mas não fala, não sorri, não pede. Em certo momento, Crisóstomo costura com botões um sorriso no boneco e diz: “Ele sempre sorri para você”. Esse gesto é de uma delicadeza clínica profunda. Ele fabrica, com as próprias mãos, uma forma possível de suportar a vida. O sorriso costurado é a tentativa de dar forma simbólica a uma alegria que não veio do mundo, mas precisou ser inventada para que o sujeito não se perdesse completamente.

Esse boneco também nunca teve nome. Ele permaneceu no território do fantasma, do luto suspenso, da paternidade congelada. Mais adiante, quando Crisóstomo entrega o boneco à menina órfã, ela pergunta qual é o nome dele. Crisóstomo responde que ela mesma pode dar o nome. Ao permitir que a criança nomeie, ele renuncia à posse daquele filho imaginário e o devolve ao campo do vivo, do simbólico, do transmissível.

Camilo cresce sob o signo do apagamento da origem. Ele não sabe quem é sua mãe. O homem que o cria se apresenta como avô. A avó pode ser lembrada, escutada na vitrola, conversada no disco como um luto autorizado. Com ela, há memória. Com a mãe, há silêncio absoluto. Não se trata de esquecimento, mas de recalque ativo. A mãe é o ponto impossível da narrativa, aquilo que não pode ser simbolizado sem que algo desmorone. Curiosamente, Camilo nunca pergunta pelo pai. A ausência paterna é tão radical que sequer se transforma em pergunta. É apenas um buraco mudo.

Quando o avô morre, Camilo não abandona o corpo. Ele permanece ali, como se aquele cadáver fosse o último resto de vínculo possível. Abandonar o corpo seria, inconscientemente, morrer junto. Ele sobrevive comendo atum em latas, sem preparo, sem ritual, sem troca. Vida biológica suspensa de vida simbólica. Apesar de ter casa, apesar de haver herança, ele entra em abandono absoluto. O filme é duro ao mostrar que bens materiais não substituem a função de um Outro.

É então que uma mulher o encontra. Ela não ocupa lugar de mãe nem de salvadora definitiva. Ela exerce a função de ponte. Interrompe o abandono, mas não se apropria da criança. Leva a notícia até Crisóstomo, justamente porque ele já havia se colocado publicamente como pai possível. Antes disso, Crisóstomo espalhara pela vila cartas com uma frase simples e imensa: “Pai sem filho procura por filho sem pai”. Ele transforma sua falta em palavra lançada ao mundo. A mulher apenas opera o encontro entre duas solidões compatíveis.

Na vila, o sofrimento não é apenas individual. Há um inconsciente social que vigia, julga e organiza destinos. As casas de pedra materializam essa subjetividade endurecida. As fofoqueiras encarnam o Superego coletivo, o olhar que fixa o sujeito no lugar de erro, de vergonha, de exclusão. Antonino é rejeitado pela própria mãe, que não o aceita até o fim e adota uma órfã como substituição simbólica. O filho real é recusado, o filho ideal é fantasiado.

Isaura carrega a marca do feminino ferido. Sua mãe, que chega ao ponto de comer coco de coelho, encarna uma imagem extrema de degradação psíquica. Ali não se trata apenas de miséria material, mas de colapso profundo do valor de si. Isaura herda não apenas a pobreza, mas uma história de desqualificação da existência.

O encontro entre Crisóstomo e Isaura não nasce do romance, nasce da vulnerabilidade. Eles se encontram sem promessas, sem idealizações, sem futuro garantido. Isaura carrega no corpo uma história de abandono herdado. Crisóstomo carrega no silêncio uma história de perda que nunca pediu espetáculo. Entre eles, não há sedução no sentido clássico, há reconhecimento. Na casa sem portas, Isaura não encontra proteção ideal, encontra algo mais raro: a ausência de violência. Pela primeira vez, ela não é tratada como resto. E Crisóstomo, que sempre soube cuidar sem se deixar cuidar, começa a experimentar a alteridade amorosa não como ameaça, mas como possibilidade. O vínculo que nasce ali não promete felicidade, promete apenas não estar mais sozinho.

Mais adiante, já dentro do vínculo entre Camilo e Crisóstomo, surge uma das perguntas mais contundentes do filme. Camilo pergunta, com naturalidade e profundidade: “Quem ensinou para você o que é certo e errado?”. Diferente da moral rígida que ele ouvira do pai adotivo, aqui a pergunta nasce em um espaço de confiança. Ela desloca a moral do lugar de verdade absoluta e a devolve ao seu lugar humano, o de uma herança psíquica transmitida, quase sempre atravessada por medo, dor e tentativas imperfeitas de proteção.

No meio desse mundo duro, Crisóstomo carrega conchas. Sempre que entra em desamparo, coloca uma delas no ouvido. O som que se escuta não é o mar, é o corpo. É o eco do útero, o tempo anterior à separação, ao abandono, ao mundo. A concha é seu objeto de autorregulação. Quando ele ensina Camilo a escutá-la, transforma uma defesa solitária em herança psíquica.

Em determinado momento, seu corpo brilha. O abdômen se ilumina com luzes coloridas, como fogos silenciosos. O filme entra no território do real psíquico. A pulsão, que estava congelada, volta a circular. O verdadeiro self reaparece por dentro. As transformações mais profundas não fazem ruído.

O pedido de Camilo para que Crisóstomo tenha uma mulher, que tenha uma mãe para ele, toca uma camada ainda mais íntima da história. Camilo percebe que não basta ter um pai. Ele quer uma família inteira, quer circulação de afetos. A resposta de Crisóstomo é comovente: ele diz que não sabe se relacionar, que não sabe ter namorada. Ele sabe cuidar, mas não sabe se deixar cuidar. Sabe sustentar, mas não sabe se apoiar.

O almoço na casa de Crisóstomo sela essa travessia. Sentar-se à mesa é deixar de ser resto isolado e passar a existir para alguém. O encontro é tenso, imperfeito e, justamente por isso, verdadeiro. Ali nasce um espaço onde a pulsão deixa de ser apenas sobrevivência e começa a circular como laço.

Crisóstomo aprende com Camilo a voltar a desejar. Camilo aprende com Crisóstomo a confiar. Não há salvador e salvo. Há dois sujeitos feridos que se transformam no encontro. Um transmite cuidado. O outro devolve sentido.

Na imagem final, Crisóstomo caminha à frente, com os outros atrás, e o mar ao fundo. O passado não foi apagado. O desamparo não desapareceu. Mas agora ninguém está sozinho diante do mundo. Não é um final feliz. É um final possível.

Cada personagem deste filme mereceria, por si só, uma história própria. Crisóstomo, Camilo, Isaura, Antonino, as mães, os pais e as figuras da vila carregam densidades psíquicas que ultrapassam qualquer função narrativa simples. O Filho de Mil Homens é riquíssimo em símbolos e detalhes, que se repetem, se transformam e retornam em quase todas as cenas. Cada gesto, cada silêncio, cada objeto sustenta camadas que o pensamento psicanalítico reconhece como territórios de conflito, de defesa, de desejo e de esperança. Foi difícil escolher uma única narrativa entre tantas possíveis. Outras leituras certamente poderiam nascer de outros pontos de vista, de outras escutas, de outros afetos. O filme permanece aberto, como a própria experiência humana, sempre disponível para novas travessias.

Eduardo Villarom Helene

Psicanalista Clínica da Palavra, onde a escuta se transforma em linguagem

Antonino,  Isaura, Crisóstomo, Camilo e o Boneco sem nome.

Referências Bibliográficas para enriquecer sua leitura

FREUD, Sigmund. O mal-estar na civilização. Rio de Janeiro: Imago.

Além do princípio do prazer. Rio de Janeiro: Imago.

Luto e melancolia. In: Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas.

Três ensaios sobre a teoria da sexualidade. Rio de Janeiro: Imago.

WINNICOTT, Donald W.O brincar e a realidade. Rio de Janeiro: Imago.

Privação e delinquência. São Paulo: Martins Fontes.

Da pediatria à psicanálise. Rio de Janeiro: Imago.

A família e o desenvolvimento individual. São Paulo: Martins Fontes.